Conversazione con Bruno Aveillan, regista internazionale, poeta della luce e delle emozioni

Inauguriamo Maison Lion – Journal of Contemporary Culture con un incontro d’eccezione: una conversazione esclusiva con Bruno Aveillan, tra i registi e artisti visivi più visionari e poetici della scena contemporanea. Entrare nel suo universo significa varcare la soglia di un linguaggio che trascende il cinema e la comunicazione per trasformarsi in esperienza sensoriale. Aveillan non realizza semplicemente immagini: costruisce mondi in cui il tempo rallenta, la luce diventa materia e il silenzio acquista una voce. Ogni inquadratura è concepita come una composizione pittorica, ogni movimento di macchina segue il ritmo invisibile delle emozioni, conducendo lo spettatore in uno spazio sospeso tra memoria, immaginazione e contemplazione. Nel corso della sua carriera ha firmato opere entrate nell’immaginario collettivo e film divenuti riferimenti internazionali per alcune delle più prestigiose maison del lusso, senza mai rinunciare alla propria identità autoriale. È proprio questa rara capacità di coniugare arte, cinema e ricerca estetica a rendere il suo lavoro unico: nelle sue immagini il racconto lascia il posto all’evocazione, la bellezza non è mai decorazione, ma linguaggio capace di dare forma all’invisibile. Ciò che più colpisce nel suo sguardo è la straordinaria sensibilità con cui trasforma la luce in emozione e l’emozione in memoria. I suoi film non inseguono l’immediatezza della comunicazione contemporanea; invitano piuttosto a fermarsi, ad abitare il tempo dell’immagine, a lasciarsi attraversare da una narrazione che continua a vivere ben oltre la conclusione della visione. Ogni opera diventa così un luogo dell’anima, dove realtà e sogno convivono in un equilibrio di rara intensità. Ho avuto il privilegio di dialogare con Bruno Aveillan entrando nel cuore della sua ricerca artistica, tra fotografia, cinema, arte contemporanea e visione. Ne emerge il ritratto di un autore che ha fatto della sensibilità il proprio linguaggio, della luce il proprio alfabeto e dell’immagine una forma di conoscenza. Con questa intervista esclusiva inauguriamo il nostro Journal affidandoci allo sguardo di un artista che ci ricorda come la cultura non sia soltanto ciò che osserviamo, ma soprattutto ciò che ci trasforma. Perché le immagini più profonde non si limitano a essere viste: continuano ad abitare la memoria, lasciando in chi le incontra un’emozione destinata a durare nel tempo. Marika Lion

Come è iniziata la sua carriera? C’è stato un momento preciso in cui ha capito che le immagini sarebbero diventate il suo linguaggio espressivo principale?

Da quando ho memoria di me stesso, mi vedo con una matita in mano, intento a disegnare quasi compulsivamente. Le immagini hanno preceduto qualsiasi idea di carriera. Erano già un modo per comprendere il mondo, per cercare di interpretarlo, ma anche per prenderne le distanze e inventarne un altro. Durante l’infanzia e l’adolescenza sognavo di diventare autore di fumetti. Al liceo, insieme ad alcuni amici artisti e illustratori, creammo diverse fanzine, o meglio, graphzines, come venivano chiamate allora. Le realizzavamo interamente a mano, utilizzando disegni, collage e fotocopie. Una di queste, Bruit d’odeur, ottenne, nel suo piccolo, un certo riconoscimento all’interno della scena underground. Qualche anno fa sono rimasto piacevolmente sorpreso ed emozionato nel ritrovare alcune copie di quella pubblicazione esposte in una mostra del Musée des Arts Décoratifs di Parigi dedicata proprio al movimento dei graphzine tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta. È stato ancora più toccante perché oggi io stesso ne possiedo ormai pochissime copie. Alla fine degli anni Ottanta, molti giovani creativi francesi sognavano di lavorare nel fumetto e nell’illustrazione. Era forse l’equivalente di ciò che accadeva in Inghilterra, dove un’intera generazione sognava invece di fondare una band musicale. Per noi il disegno rappresentava uno spazio di assoluta libertà, una forma di controcultura, ma anche la possibilità di costruire un universo interamente nostro. Per questo non credo di aver vissuto un singolo momento di rivelazione in cui ho improvvisamente capito che le immagini sarebbero diventate il mio linguaggio. È stata piuttosto una consapevolezza maturata lentamente. Il disegno mi ha condotto alla pittura, la pittura alla fotografia e la fotografia al cinema. Queste discipline non si sono mai sostituite l’una all’altra. Al contrario, si sono accumulate, si sono arricchite reciprocamente e hanno continuato a contaminarsi in modo fertile.Poter vivere oggi delle mie idee e della mia sensibilità rappresenta per me un privilegio straordinario, quasi un dono. Nulla mi sembra più prezioso della possibilità di trasformare un’intuizione, un’emozione o una visione interiore in una forma capace di essere condivisa con gli altri.Accanto a questa gratitudine c’è anche l’immenso debito che sento di avere nei confronti dei miei genitori. Hanno sempre sostenuto il percorso che avevo scelto e non hanno mai cercato di dissuadermi, nonostante l’incertezza e i rischi inevitabili di una vita dedicata alla creazione. La loro fiducia mi ha regalato la libertà più importante: quella di andare avanti senza rinunciare alle mie convinzioni. Per questo sarò loro eternamente grato.

Guardando oggi ai suoi primi lavori, riesce già a riconoscere i semi di quell’universo poetico e sospeso che oggi caratterizza la sua opera?

Sì, certamente. Quando guardo i miei primi dipinti o i miei primi lavori fotografici, riconosco già alcune delle tensioni che continuano ad attraversare il mio lavoro ancora oggi: la luce, la solitudine delle figure, l’ambiguità degli spazi, il fascino dei frammenti e il desiderio di creare una realtà leggermente dislocata, sospesa in un territorio intermedio tra l’apparizione e la scomparsa. Quando entrai all’Accademia di Belle Arti avevo una sola ambizione: diventare un autore di fumetti. Ebbi però la fortuna di incontrare uno straordinario insegnante di teoria del colore, Michel Latte, che mi introdusse ad altre forme di espressione artistica e, soprattutto, mi aprì gli occhi sulla pittura moderna e contemporanea. Fu una vera rivelazione. Scoprii, o forse riscoprii, artisti come Edward Hopper, Francis Bacon, Robert Rauschenberg, David Hockney, Gerhard Richter, David Salle ed Eric Fischl. Ognuno di loro, in modo profondamente diverso, mi mostrò come un’immagine potesse essere al tempo stesso narrativa e silenziosa, familiare ed enigmatica. Nelle opere di Hopper, la luce e la solitudine sembravano contenere storie intere. In Bacon, il corpo diventava una materia instabile, attraversata dalla tensione e dalla violenza. Rauschenberg metteva in dialogo pittura, fotografia e frammenti di realtà, mentre Richter dissolveva i confini tra immagine fotografica, memoria e pittura. Salle e Fischl, infine, costruivano situazioni narrative il cui significato rimaneva volutamente aperto, mai completamente risolto. Questa costellazione di influenze mi ha insegnato che un’immagine può racchiudere una storia senza mai esaurirla del tutto. Cominciai così a dipingere e, successivamente, a utilizzare la fotografia come materiale preparatorio per i miei dipinti. Con il tempo, però, la fotografia smise di essere un semplice strumento. Divenne un linguaggio autonomo. Il cinema arrivò poi come il mezzo capace di mettere quell’immagine in movimento, di darle durata, ritmo e respiro. Potrei quasi dire che, nella loro essenza più profonda, i miei film restano dei dipinti che si dispiegano nel tempo. La pittura rimane dunque la matrice del mio vocabolario estetico. È ciò che determina il mio rapporto con la composizione, il colore, la materia e, soprattutto, con la luce. Anche nel mio lavoro fotografico raramente cerco una rappresentazione frontale o puramente descrittiva. Preferisco un approccio frammentario, impressionistico e talvolta astratto, che lasci sopravvivere zone di incertezza. Quando oggi riguardo ai miei esordi, ciò che riconosco non è tanto uno stile già compiuto, quanto un particolare modo di guardare il mondo. L’immaginazione, la poesia e la trasformazione della realtà erano già presenti. Sono probabilmente le fondamenta più profonde e durature del mio lavoro.

I suoi film sembrano nascere più dalle sensazioni che dai concetti. Da dove scaturisce, di solito, la scintilla iniziale del processo creativo: da un’immagine, un ricordo, un brano musicale o un’emozione?

Se solo lo sapessi! (Ride.)

Per fortuna non esiste una formula prestabilita. Ogni progetto inventa le proprie regole, le proprie necessità e i propri punti di accesso. La scintilla può nascere da un’immagine intravista per pochi secondi, da un ricordo lontanissimo, da una trama materica, da un volto, da un movimento, da una particolare qualità della luce, da un brano musicale o perfino da una sola parola. Può anche emergere da qualcosa di molto più indefinito: una sensazione che ancora non riesce a prendere forma attraverso il linguaggio. Credo che l’idea creativa si manifesti spesso prima del concetto. All’inizio è una sensazione, un’intuizione, un’immagine mentale. Il lavoro consiste poi nel darle un’architettura, comprendere ciò che racchiude e scoprire quale narrazione possa nascere da essa. Il concetto, quindi, non precede necessariamente l’emozione: può esserne piuttosto la cristallizzazione. È probabilmente questo l’aspetto che amo di più del processo creativo: ogni nuovo progetto mi riporta davanti a una pagina bianca. Molti immaginano che, dopo tanti anni di lavoro e dopo aver ricevuto numerosi riconoscimenti, abbia sviluppato un metodo stabile, perfettamente controllato. In realtà è quasi il contrario. Ogni volta che inizio un nuovo progetto ho la sensazione di dover imparare tutto da capo. Questo stato di apertura, quasi originario, è essenziale. Mi costringe a rimanere ricettivo, vulnerabile e profondamente attento. Impedisce che l’esperienza si trasformi in automatismo o in una formula ripetitiva. L’esperienza offre naturalmente degli strumenti, ma non dovrebbe mai regalare troppe certezze. Nel momento in cui si crede di sapere esattamente come procedere, si corre il rischio di smettere di scoprire qualcosa di nuovo. Per questo continuo ad affrontare ogni nuova creazione con umiltà, ma anche con un entusiasmo rimasto intatto. Il mio lavoro non ha mai smesso di sorprendermi e non mi ha mai lasciato indifferente. Continuo ad avere fame di immagini, di esperienze e di nuove forme espressive. È probabilmente questa fame la forza che continua a guidarmi.

Nei suoi film il tempo sembra rallentare fino a diventare quasi una materia tangibile. Qual è il suo rapporto con il tempo e con la memoria nel suo processo creativo?

Il tempo e la memoria occupano un posto centrale nel mio lavoro. Non considero il tempo semplicemente come una durata misurabile o come il supporto meccanico di una narrazione. Può diventare una vera e propria materia visiva, al pari della luce, del suono, del movimento o del colore. Rallentare il tempo significa rendere visibili fenomeni che il nostro sguardo, costantemente sollecitato, non riesce più a cogliere. Un tremore, un respiro, un’esitazione, una vibrazione della luce o un gesto quasi impercettibile possono improvvisamente acquisire una presenza straordinaria. Per questo, nel mio lavoro, la lentezza non rappresenta semplicemente una scelta estetica: è un modo per intensificare la percezione. In un’epoca dominata dall’accelerazione e dal consumo pressoché istantaneo delle immagini, creare una temporalità diversa rappresenta anche una forma di resistenza. Significa restituire allo spettatore la possibilità della contemplazione, dell’attesa e del tempo necessario affinché un’immagine possa sedimentarsi dentro di lui. La memoria funziona in modo molto simile. Non è mai un archivio fedele del passato. Frammenta, cancella, sposta e reinventa. Agisce già come una forma di montaggio. Alcuni ricordi sopravvivono soltanto attraverso un colore, un profumo, un lampo di luce o una sensazione fisica. È proprio questa natura frammentaria della memoria a influenzare profondamente il modo in cui costruisco le mie immagini. Che stia lavorando a un film d’autore, a un’opera fotografica o a un progetto commissionato da una grande maison, cerco sempre di creare questa risonanza temporale, poetica ed emotiva. Può manifestarsi attraverso una narrazione discontinua, un’ellissi, una ripetizione, un silenzio o l’irruzione improvvisa dell’astrazione. Mi interessa meno riprodurre la realtà che recuperare il modo in cui essa si imprime dentro di noi. Ciò che conserviamo di un’esperienza non è mai l’esperienza nella sua interezza. Rimangono soltanto alcuni frammenti carichi di emozione, poche immagini sopravvissute al tempo. Ed è forse proprio lì che il cinema e la memoria si incontrano.

Molti spettatori descrivono il suo lavoro come un’esperienza vicina al sogno. Si riconosce in questa definizione?

Sì, assolutamente. La dimensione onirica è al centro del mio lavoro, a condizione che non venga intesa semplicemente come una fuga dalla realtà o come un repertorio di immagini fantastiche. Ciò che mi interessa del sogno è la sua logica particolare: la capacità di mettere in relazione elementi lontani tra loro, di condensare il tempo e di rendere perfettamente naturale ciò che, nella realtà, sarebbe impossibile. L’onirico rende la realtà più permeabile. Rivela ciò che, sotto la superficie delle cose, appartiene al desiderio, alla memoria o all’inconscio. Non si tratta quindi di abbandonare il mondo, ma di imparare a guardarlo in modo diverso. Esiste, inoltre, un momento molto particolare in cui le idee arrivano più spesso: l’istante che precede il sonno. In quello stato intermedio, quando la coscienza comincia ad allentare la propria presa senza essere ancora entrata nel sonno, le associazioni diventano più libere. Immagini, intuizioni e talvolta persino interi concetti emergono con una straordinaria chiarezza. Quando percepisco che è apparsa l’idea giusta, purtroppo subentra l’adrenalina e spesso non riesco più a dormire. Devo allora scrivere, disegnare o registrare immediatamente ciò che è appena emerso, perché intuizioni di questo tipo sono luminose quanto fragili. Questo territorio sospeso tra la veglia e il sonno corrisponde molto da vicino allo spazio che cerco di esplorare attraverso il mio lavoro: un luogo in cui la realtà rimane riconoscibile, ma è attraversata da un’altra logica, più interiore, più poetica e più misteriosa.

Quanto il mondo del sogno influenza il suo modo di osservare la realtà e di trasformarla in immagini?

In realtà non contrappongo il sogno alla realtà. Al contrario, credo che la dimensione onirica nasca proprio da un’osservazione estremamente attenta del reale. Più si guarda il mondo da vicino, più esso diventa strano, misterioso e, talvolta, quasi irreale. Il mio approccio alla fotografia è profondamente istintivo. Porto quasi sempre con me una macchina fotografica, soprattutto quando scopro un luogo per la prima volta. Sono momenti particolarmente stimolanti, perché il mio sguardo non si è ancora abituato a ciò che lo circonda. Tutto può trasformarsi in un segno: un’ombra, un riflesso, un foglio di carta incastrato in una fessura, il dettaglio di una mano attraversata dalla luce del sole, una tenda sollevata dal vento o un segno quasi invisibile su un muro. Le persone che sono con me non comprendono sempre perché mi fermi a fotografare dettagli apparentemente insignificanti. Loro vedono soltanto qualcosa di marginale, mentre io percepisco già un’immagine possibile, una tensione, oppure l’inizio di una narrazione. Di solito è solo quando osservano la fotografia finale che comprendono ciò che aveva attirato la mia attenzione. La mia macchina fotografica funziona quindi come una sorta di taccuino. Raccolgo frammenti di realtà in modo quasi documentaristico, ma non cerco di riprodurli fedelmente. Diventano materia prima che successivamente trasformo attraverso l’inquadratura, la luce, il montaggio, il colore o l’accostamento ad altre immagini. È proprio attraverso questa trasformazione che si compie il passaggio verso la dimensione onirica. Non si tratta di aggiungere artificialmente il sogno alla realtà, ma di rivelare il potenziale poetico che era già nascosto al suo interno. A questo proposito potrei citare il mio recente lavoro dedicato al sumo, oggi protagonista della mostra Sumo, Sacred Forces, ospitata presso la Maison de la culture du Japon di Parigi fino al 26 settembre 2026.

Questa disciplina ancestrale, ancora oggi largamente fraintesa in Occidente, è stata a lungo raccontata soprattutto attraverso uno sguardo sportivo, documentaristico o folkloristico. Ho avuto la fortuna di essere accolto nella Naruto-beya di Tokyo, la heya guidata dall’ex ōzeki Kotoōshū Katsunori. Lì ho scoperto un universo estremamente chiuso, governato da rituali immutabili, da una disciplina quasi ascetica e da un’intensità fisica che, a tratti, sfida la comprensione. Il mio intento, tuttavia, non era documentare il sumo in senso letterale, bensì offrirne un’interpretazione sensibile, quasi da artista visivo. Volevo rivelare ciò che accade oltre il combattimento: la tensione tra massa ed elevazione, tra violenza e grazia, tra lo scontro dei corpi e la precisione del rito. Attraverso la frammentazione dell’immagine, la luce e, talvolta, l’astrazione, il corpo diventa materia scultorea, il gesto si trasforma in una forma di scrittura e il dohyō assume i contorni di un palcoscenico mentale. Sono stato profondamente colpito dall’accoglienza straordinariamente calorosa riservata a questa mostra. Credo che dimostri come sia possibile partire da una realtà estremamente codificata e concreta per aprirla a uno spazio più universale, legato alla presenza, al superamento di sé e alla vulnerabilità dell’essere umano. Forse l’artista è semplicemente colui che presta attenzione a ciò che gli altri guardano senza davvero vedere. L’artista non crea necessariamente un altro mondo: rende visibile la straordinaria stranezza del mondo che è già davanti ai nostri occhi.

Quando realizza un film, cerca di raccontare una storia oppure di evocare uno stato emotivo che sfugge alle parole?

Senza esitazione direi che un film racconta sempre una storia. Può essere una storia minima, frammentaria, sensoriale o quasi invisibile, ma deve esistere. Anche quando adotto un approccio fortemente visivo, caratterizzato da scelte estetiche molto marcate, la narrazione rimane il fondamento del progetto. È importante, però, distinguere tra storia e trama. Una storia non richiede necessariamente una struttura narrativa convenzionale, con un inizio, uno sviluppo e una conclusione. Può risiedere nella trasformazione di un volto, nell’incontro tra due persone, in un viaggio o semplicemente nel passaggio da uno stato emotivo a un altro. L’emozione non è in opposizione alla narrazione. Al contrario, ne rappresenta spesso la forma più profonda. Lo spettatore può non essere in grado di riassumere razionalmente ciò che ha appena visto e, tuttavia, aver compreso perfettamente il viaggio interiore proposto dal film. Ho sempre rifiutato di costruire il mio lavoro seguendo le tendenze del momento. Nulla è più effimero della moda. Oggi i codici estetici nascono e scompaiono con una velocità vertiginosa. Un film o un’opera fondati esclusivamente sul proprio aspetto rischiano quindi di invecchiare con la stessa rapidità dei riferimenti visivi ai quali si ispirano. Le storie, invece, non invecchiano. Lo stile della regia, le scelte di costume, lo styling, la scenografia, la fotografia e la musica portano inevitabilmente l’impronta dell’epoca in cui sono stati concepiti. Ma la verità di un sentimento, la forza di una narrazione o il carisma di un interprete possono attraversare i decenni. È per questo che ancora oggi possiamo guardare un film in bianco e nero degli anni Quaranta o Cinquanta e rimanere colpiti dalla sua sorprendente modernità. La forma appartiene a un tempo preciso, mentre l’intensità emotiva e narrativa può sopravvivere al tempo stesso. La vera sfida consiste quindi nel creare immagini abbastanza potenti da sostenere il racconto, senza mai permettere che lo oscurino. L’estetica non deve trasformarsi in decorazione: deve essere il linguaggio organico della narrazione.

Nelle sue opere emerge spesso un senso di nostalgia. È qualcosa che cerca consapevolmente di evocare?

La nostalgia è certamente una delle componenti del mio universo, ma faccio attenzione a non confonderla con la tristezza o con un’idealizzazione compiaciuta del passato. Per me rappresenta piuttosto una profonda consapevolezza del tempo, di ciò che scompare e di ciò che, nonostante tutto, continua a sopravvivere. La nostalgia può essere luminosa. Può contenere gratitudine, desiderio e persino una forma di gioia. Ci ricorda che alcune esperienze hanno lasciato un’impronta così profonda da continuare a vivere dentro di noi. Non cerco quindi deliberatamente di suscitare un effetto nostalgico. Ciò che inseguo, prima di tutto, è un’emozione autentica. Tuttavia, ogni volta che si lavora con la memoria, il viaggio, l’infanzia, la trasmissione o l’assenza, una certa forma di nostalgia emerge naturalmente. Questa riflessione è fondamentale anche nel mio lavoro con le grandi maison, in particolare nel mondo del lusso. Negli ultimi anni alcuni marchi hanno privilegiato una sovraesposizione del proprio logo, correndo il rischio di trasformarsi in segni immediatamente riconoscibili ma progressivamente privati di profondità. Così facendo, possono allontanarsi da ciò che costituisce la loro autentica unicità: la loro storia, il loro sapere artigianale, il patrimonio culturale che custodiscono e l’insieme delle emozioni che li hanno legati a diverse generazioni. L’eredità, però, non dovrebbe mai essere considerata qualcosa di immobile o un semplice fondale decorativo rivolto al passato. È una materia viva, che deve essere continuamente reinterpretata e trasmessa. Quando ho realizzato il primo film istituzionale di Louis Vuitton, ho voluto riportare il racconto all’idea fondativa della maison: il viaggio. Non il viaggio inteso come semplice spostamento geografico, ma come esperienza interiore e senza tempo, come trasformazione, come passaggio da uno stato dell’essere a un altro. Questa riflessione ha trovato oggi un’estensione molto personale in un progetto intitolato La Valise. Tredici anni fa mi fu regalato un baule Louis Vuitton Alzer 75. Ho iniziato a portarlo con me nei miei viaggi e sui set cinematografici e, quasi istintivamente, a fotografarlo nei luoghi più diversi del mondo. Con il passare degli anni, quel baule ha smesso di essere un semplice oggetto. È diventato un personaggio, un testimone silenzioso, talvolta una presenza familiare posta di fronte all’immensità di un paesaggio, al tumulto di una città o all’intimità di una stanza. La sua permanenza mi ha permesso di misurare il movimento del mondo, ma anche il trascorrere del tempo e la trasformazione del mio stesso modo di guardare. Questo lavoro, che non è mai stato concepito come un progetto pubblicitario, è diventato oggi un corpus fotografico sviluppato nell’arco di tredici anni. Sto preparando un libro che sarà pubblicato nel mese di ottobre, in occasione di Paris Photo, dalla mia casa editrice, Éditions NOIR, in collaborazione con Flammarion. Attraverso questo baule, il vero soggetto non è tanto l’oggetto in sé, quanto il viaggio, l’attesa, lo spostamento, la memoria e tutto ciò che portiamo con noi, materialmente o interiormente, mentre attraversiamo il mondo. È proprio questa profondità emotiva che permette a un marchio, così come a un’opera d’arte, di andare oltre il proprio tempo. L’emozione non è un semplice elemento aggiuntivo della narrazione: è ciò che imprime un’immagine nella memoria e le consente di durare.

Le sue immagini sembrano parlare direttamente all’inconscio. Crede che l’arte debba spiegare oppure, piuttosto, suggerire?

Diffido delle opere che funzionano come manuali di istruzioni. Naturalmente un artista deve essere in grado di esprimere un’intenzione e di assumersi la responsabilità del proprio punto di vista, ma ritengo essenziale preservare degli spazi di incertezza. Sono proprio questi spazi a permettere allo spettatore di entrare nell’opera, di farla propria e di prolungarla attraverso i propri ricordi e la propria esperienza. Senza alcuna esitazione, direi che preferisco la suggestione. La spiegazione tende spesso a chiudere un’opera, a ridurne le possibilità interpretative e a imporre allo spettatore un unico modo di comprenderla. Per questo cerco di non rivelare mai in modo troppo esplicito il contesto di un’immagine. Desidero che chi la osserva possa costruire al suo interno una narrazione personale. Un’opera, una volta esposta, non mi appartiene più completamente. Comincia una nuova esistenza nello sguardo di chi la incontra. Un episodio accaduto durante una mia mostra alla Galerie Léo Scheer di Parigi, nel 2008, mi ha fatto comprendere tutto questo con particolare intensità. Una giovane donna cinese rimase per quasi quindici minuti davanti a una mia opera intitolata The Eye. Era una fotografia scattata dalla finestra del mio albergo affacciato sulla baia di Hong Kong. Un riflesso luminoso, generato da un fenomeno ottico, aveva creato una sorta di occhio, mentre la baia sullo sfondo rimaneva astratta, quasi irriconoscibile. Avvicinandomi, mi accorsi che le lacrime le scorrevano sul viso. Le chiesi con discrezione se stesse bene. Mi rispose che quell’opera l’aveva profondamente colpita, anche se non era in grado di spiegare esattamente il motivo. Quando le raccontai dove era stata realizzata quella fotografia, mi guardò con stupore. Mi disse che era fuggita dalla Cina insieme ai suoi genitori quando aveva quattro anni, passando proprio attraverso la baia di Hong Kong. Di quell’episodio conservava soltanto ricordi frammentari, forme luminose e immagini astratte. Senza riconoscere letteralmente quel luogo, aveva riconosciuto qualcosa custodito nella propria memoria più profonda. Quell’incontro mi emozionò profondamente. Naturalmente le regalai una stampa della fotografia. Questa storia racconta perfettamente ciò che mi aspetto dall’arte. Un’opera non ha bisogno di spiegare per essere precisa. Può raggiungere un territorio intimo sul quale né l’artista né lo spettatore esercitano un controllo completo. In quel momento l’opera diventa un luogo d’incontro tra due inconsci, due memorie e due storie che, fino ad allora, non si erano mai incontrate.

Quale emozione spera rimanga nello spettatore dopo che l’ultima immagine è svanita dallo schermo?

Più di ogni altra cosa, vorrei che lo spettatore avesse la sensazione di aver vissuto un’esperienza, piuttosto che di aver semplicemente assistito a una successione di immagini. Mi piacerebbe che, per qualche minuto, dimenticasse il tempo cronologico, il luogo in cui si trova seduto e, forse, perfino una parte di sé. Credo che un film riesca davvero quando crea uno stato di sospensione. Quando apre una parentesi nel fluire ordinario delle cose. Non mi aspetto necessariamente che chi guarda conservi un messaggio preciso o un’interpretazione identica alla mia. Preferisco che rimanga una traccia: una sensazione fisica, un’immagine persistente o un’emozione difficile da nominare. L’ultima immagine, quindi, non dovrebbe rappresentare una vera conclusione. Dovrebbe continuare a dispiegarsi interiormente, come un’eco. È proprio questo il momento che mi interessa: quando il film non è più proiettato sullo schermo e, tuttavia, continua la sua silenziosa esistenza nella memoria dello spettatore.

Se dovesse descrivere il suo universo creativo come un sogno, che tipo di sogno sarebbe?

Sarebbe, senza dubbio, un lungo sogno a occhi aperti. Un sogno lucido, profondamente radicato nella realtà, ma nel quale i confini tra memoria, immaginazione e percezione diventano porosi. Un sogno attraversato dalla luce, dai silenzi, dai volti, dai paesaggi e da frammenti il cui significato non sarebbe mai del tutto definitivo. Non sarebbe né un sogno rassicurante né un incubo, ma un territorio mutevole, talvolta malinconico, talvolta abbagliante, in cui la bellezza conserverebbe sempre una sottile inquietudine e una parte di mistero. Un sogno dal quale ci si risveglierebbe senza essere del tutto certi di essersi davvero svegliati.

Bruno Aveillan è un regista, fotografo e artista visivo francese riconosciuto a livello internazionale per il suo linguaggio cinematografico altamente poetico e immersivo. Nato a Tolosa nel 1968, ha costruito una carriera caratterizzata da una ricerca estetica rigorosa, in cui immagine, luce e movimento si fondono in una narrazione profondamente emotiva. Considerato una delle figure più influenti nel campo del film d’autore applicato alla comunicazione contemporanea, Aveillan ha realizzato opere per alcuni dei più importanti marchi internazionali, tra cui Louis Vuitton, Cartier, Chanel, Guerlain, Swarovski e Coca-Cola, e molti altri ancora, elevando il linguaggio pubblicitario a una forma di espressione artistica. I suoi lavori si distinguono per una straordinaria attenzione alla composizione visiva, l’uso magistrale della luce e una sensibilità capace di trasformare ogni racconto in un’esperienza sensoriale. Parallelamente alla sua attività di regista, ha sviluppato una significativa produzione fotografica e artistica, esposta in musei, gallerie e istituzioni culturali internazionali. Le sue opere esplorano temi come la memoria, il tempo, la fragilità umana e il rapporto tra uomo e natura, in una continua ricerca del sublime. Nel corso della sua carriera ha ricevuto centinaia di riconoscimenti internazionali, tra cui numerosi premi ai Cannes Lions, Clio Awards, Epica Awards e altri prestigiosi festival dedicati alla creatività e al cinema. Il suo lavoro è oggi considerato un punto di riferimento per una generazione di autori che vedono nell’immagine non solo uno strumento narrativo, ma un mezzo per evocare emozioni profonde e durature. L’universo di Bruno Aveillan si colloca al confine tra cinema, fotografia e arte contemporanea: uno spazio in cui la bellezza non è mai fine a se stessa, ma diventa linguaggio, memoria e rivelazione.

Trailer Rodin Divino Inferno

Il film è stato presentato in molti dei principali musei del mondo e ha ricevuto il BANNF Award come Miglior Film d’Arte dell’Anno.

Cartier – L’Odyssée

L’Odyssée è probabilmente il manifesto più compiuto del linguaggio di Aveillan. Il film non racconta Cartier: racconta la nascita di un mito. La pantera attraversa paesaggi sospesi tra realtà e immaginazione — dalla Russia alla Cina fino a Parigi — trasformandosi in una creatura archetipica che incarna eleganza, forza e memoria. La narrazione richiama il grande cinema epico e la pittura simbolista: ogni inquadratura è costruita come un quadro, in cui luce, movimento e materia dialogano con una precisione quasi musicale. Il gioiello non è mai protagonista assoluto; è piuttosto il punto d’arrivo di un viaggio iniziatico. Ciò che rende straordinario questo film è la capacità di trasformare un marchio in patrimonio culturale. L’immagine non persuade: affascina. Lo spettatore non assiste a una pubblicità, ma a un’esperienza estetica. Il film è stato visto da centinaia di milioni di persone e ha ricevuto numerosi riconoscimenti internazionali

Chanel – J12

Con J12 Aveillan cambia completamente registro. Se L’Odyssée è un poema epico, J12 è una riflessione sul tempo. L’orologio diventa un oggetto metafisico, immerso in un universo quasi monocromatico dove il bianco e il nero — colori identitari della Maison Chanel — costruiscono uno spazio essenziale e senza tempo. Il ritmo è lento, contemplativo. Ogni movimento sembra sospeso. La fotografia scolpisce la ceramica dell’orologio come se fosse marmo o porcellana, trasformando un oggetto industriale in una scultura luminosa. È un cinema della sottrazione: pochissime parole, pochissimi elementi narrativi, ma un’enorme intensità visiva. Aveillan dimostra che il lusso autentico nasce dal silenzio e dalla capacità di lasciare spazio alla contemplazione.

Louis Vuitton – Journey

Journey è forse il film più intimista dei tre. Qui il viaggio non è geografico ma esistenziale. La domanda che accompagna il film — “Where will life take you?” — diventa un interrogativo universale rivolto allo spettatore. Il marchio scompare quasi completamente dietro il racconto dell’esperienza umana. I paesaggi, i volti e la luce naturale costruiscono una dimensione emotiva che parla di memoria, scoperta e destino. È un’opera che ricorda il cinema contemplativo di Terrence Malick, dove la natura e la luce diventano elementi narrativi. Il viaggio non è consumo, ma trasformazione interiore. Non sorprende che questo film abbia ottenuto importanti riconoscimenti internazionali per la sua qualità cinematografica

Una poetica comune

Osservati insieme, questi lavori rivelano la cifra stilistica di Bruno Aveillan. Nei suoi film il tempo si dilata, la luce diventa materia narrativa e il montaggio assume un andamento musicale. Non esiste distinzione netta tra cinema, fotografia, pittura e installazione: ogni fotogramma possiede una propria autonomia estetica. È questo che rende il suo lavoro così significativo anche nel contesto dell’arte contemporanea. I brand non vengono semplicemente rappresentati, ma elevati a simboli culturali attraverso un linguaggio che appartiene alla storia delle immagini più che alla comunicazione commerciale. In questo senso, Aveillan dimostra che la pubblicità può trasformarsi in un’opera d’arte quando rinuncia alla logica della persuasione immediata per affidarsi alla forza del mito, della memoria e dell’emozione. È la stessa visione che attraversa la sua produzione artistica: un cinema in cui la luce non illumina soltanto le forme, ma rende visibile ciò che normalmente rimane invisibile.