Conversazione con Marco Betta, compositore e sovrintendente della Fondazione Teatro Massimo di Palermo, tra ricerca musicale, memoria mediterranea e responsabilità culturale.
La storia di Marco Betta si snoda lungo un percorso nel quale composizione musicale, ricerca intellettuale e responsabilità istituzionale si intrecciano, dando forma a una visione della cultura intesa non come ambito separato, ma come dimensione essenziale dell’esperienza umana. Compositore, docente di Composizione al Conservatorio di Palermo, Accademico effettivo di Santa Cecilia e oggi sovrintendente della Fondazione Teatro Massimo di Palermo, Betta appartiene a quella generazione di musicisti che ha saputo confrontarsi con la tradizione mantenendo aperta la ricerca verso nuovi linguaggi, nuove sensibilità e nuove possibilità espressive.
Nato a Enna nel 1964, si forma sotto la guida di Eliodoro Sollima, per poi perfezionarsi con Armando Gentilucci e Salvatore Sciarrino. Nella sua vicenda artistica, la composizione si afferma come una forma di conoscenza: un esercizio di ascolto nel quale la competenza tecnica incontra l’intuizione, il silenzio si trasforma in materia espressiva e il suono diventa pensiero. Fin dagli esordi, la sua ricerca si alimenta del dialogo tra le antiche culture mediterranee, la tradizione classica e le inquietudini della contemporaneità, in un continuo rapporto tra memoria e trasformazione. La sua produzione attraversa l’opera lirica, il teatro musicale, la musica orchestrale e da camera, le composizioni per solisti e orchestra e la musica per il cinema. Le collaborazioni con figure quali Andrea Camilleri e Roberto Andò, insieme alle commissioni di importanti istituzioni musicali, testimoniano un percorso nel quale la musica si confronta con la parola, la scena, l’immagine e la memoria storica. Una pluralità di forme che non risponde soltanto al desiderio di esplorare linguaggi diversi, ma a una ricerca più profonda sul potere del suono di interpretare la complessità dell’esistenza e di restituire all’ascolto una dimensione di consapevolezza.
È nel rapporto con il Teatro Massimo di Palermo, tuttavia, che la sua esperienza assume una particolare rilevanza sul piano istituzionale.
Direttore artistico dal 1994 al 2002, Betta partecipa al percorso che conduce alla riapertura del teatro il 12 maggio 1997, dopo ventitré anni di chiusura. Un momento che oltrepassa il significato di una restituzione architettonica e organizzativa, investendo il rapporto tra patrimonio, identità e comunità. Riportare il teatro alla città significa, in quella stagione, riaffermare la continuità di una tradizione, riconoscere il valore del lavoro culturale e restituire alla collettività un luogo nel quale la musica, la scena e la partecipazione tornano a incontrarsi. Oggi, nel ruolo di sovrintendente, Betta si confronta nuovamente con il futuro di questa istituzione, con la complessità delle sue responsabilità artistiche, gestionali e pubbliche. In questa prospettiva, il compositore e il sovrintendente non rappresentano due identità distinte, ma due espressioni di una medesima idea di responsabilità: dare forma al presente senza interrompere il dialogo con la memoria. Il compositore lavora sulla materia invisibile del suono; il sovrintendente è chiamato a orchestrare persone, competenze, risorse e visioni, mantenendo un equilibrio tra la libertà della creazione e le esigenze di un organismo culturale complesso. In entrambi i casi, sono l’ascolto, il rigore e la capacità di riconoscere l’essenziale a determinare la qualità del lavoro e ciò che potrà essere trasmesso alle generazioni future.
È da questo intreccio che prende avvio la nostra conversazione. L’Umanesimo, inteso non come formula celebrativa, ma come orientamento del pensiero e responsabilità verso la persona, diventa la prospettiva attraverso cui interrogare il rapporto tra creazione e istituzione, innovazione e memoria, patrimonio e futuro. In un tempo nel quale la tecnologia amplia incessantemente le possibilità della produzione e della fruizione culturale, la domanda riguarda ciò che siamo chiamati a preservare: quale spazio resta all’esperienza umana, all’ascolto, alla sensibilità e alla libertà del pensiero? E quale compito spetta alle istituzioni nel garantire che la cultura continui a essere un luogo di conoscenza, di relazione e di dignità? La voce di Marco Betta ci conduce così attraverso una riflessione che parte dalla sua storia di compositore, attraversa la formazione e la direzione artistica e si misura con le responsabilità del presente. Una conversazione nella quale la musica diventa più di un linguaggio: una possibile metafora dell’esistenza e della convivenza, un’arte dell’ascolto e dell’equilibrio, capace di dare forma a ciò che ancora non comprendiamo e di mantenere aperta, attraverso il tempo, la domanda fondamentale sul significato dell’umano.
Il significato del comporre
La sua storia di compositore nasce dall’incontro con la tradizione musicale e si sviluppa attraverso una ricerca costante di nuovi linguaggi. Che cosa significa, per lei, comporre oggi? In quale misura la musica rappresenta una forma di conoscenza capace di interrogare l’essere umano, le sue inquietudini e il suo rapporto con il tempo?
Comporre, per me, è sempre stato un viaggio verso un luogo che ancora non conosco, del quale avverto talvolta soltanto qualche traccia, una figura sonora, una relazione tra suoni, un’immagine che affiora dal silenzio e che sembra possedere già una propria memoria. Ogni nuova composizione disegna una geografia diversa, nella quale convivono le esperienze vissute, le musiche ascoltate, le cose dimenticate e quelle che, senza sapere perché, continuano a riaffiorare. Credo che la musica nasca proprio da questa misteriosa condizione dell’ascolto, dalla possibilità di percepire interiormente qualcosa che non ha ancora una forma e che tuttavia sembra già esistere, come se i suoni appartenessero a un mondo invisibile, fatto di relazioni, di tensioni, di energie ancora inesplorate, e il compositore dovesse cercare, attraverso l’immaginazione, la strada per raggiungerli. Ma comporre non significa soltanto immaginare. Significa anche costruire, dare ordine a una materia che per sua natura è in continuo movimento, riconoscere le relazioni tra i suoni, le loro attrazioni, le distanze, le risonanze, i silenzi che li separano e che, in qualche modo, li tengono insieme. Il contrappunto, l’armonia, l’orchestrazione, le tecniche che abbiamo ereditato da secoli di storia musicale non sono soltanto strumenti del mestiere: sono forme del pensiero, possibilità attraverso le quali l’immaginazione diventa conoscenza e la conoscenza può trasformarsi nuovamente in immaginazione.
In questo senso, la tradizione non è mai stata per me un luogo nel quale tornare per cercare protezione, ma un immenso territorio da attraversare, nel quale ogni epoca ha lasciato tracce, invenzioni, domande ancora aperte. E poi c’è il tempo, che considero forse la materia più misteriosa della composizione. La musica esiste perché il tempo scorre, ma nello stesso momento possiede la straordinaria capacità di trasformarlo. Può dilatarlo, sospenderlo, frammentarlo, far convivere in pochi istanti memorie lontanissime, oppure condurci attraverso un percorso che sembra non avere una fine. Il tempo della musica non coincide necessariamente con quello degli orologi: è un tempo interiore, nel quale la percezione, la memoria e l’attesa costruiscono una dimensione dell’esistenza che possiamo abitare soltanto ascoltando.
Forse è proprio qui che la musica diventa una forma di conoscenza. Non perché debba necessariamente spiegare qualcosa, o tradurre in suoni un pensiero che potrebbe essere espresso con le parole, ma perché ci permette di avvicinaci alle e inquietudini dell’essere umano, il desiderio, la paura, la memoria, la perdita, la speranza non diventano nella musica semplici rappresentazioni emotive: entrano nella sua stessa struttura, nelle tensioni armoniche, nelle figure che si trasformano, nelle voci che si incontrano o si allontanano, nei silenzi che interrompono un discorso e talvolta ne rivelano il significato più profondo.
Comporre oggi significa allora continuare a interrogare questo insieme senza accettare confini prestabiliti, senza considerare concluso il cammino della tradizione e senza credere che la con- temporaneità debba necessariamente coincidere con la negazione del passato. Significa custodire la libertà della ricerca, accogliere le possibilità offerte dalla scienza e dalle nuove tecnologie,
ma soprattutto riconoscere che ogni composizione nasce da un’esperienza umana irripetibile, da uno sguardo personale sul mondo. E forse, alla fine, ogni volta che cominciamo a scrivere una nuova musica, torniamo inconsapevolmente alla stessa domanda: che cosa stiamo realmente cercando di ascoltare? Non so se un compositore possa trovare una risposta definitiva. So però che è proprio questa domanda, con tutto ciò che ancora non conosciamo e che forse non conosceremo mai, a rendere necessario continuare a comporre.
La memoria mediterranea e il linguaggio contemporaneo
La sua ricerca compositiva si confronta con le radici della cultura mediterranea e con la tradizione classica, aprendosi al contempo alla contemporaneità. Come si trasforma la memoria quando diventa materia musicale? E quale contributo può offrire questa eredità alla costruzione di un nuovo umanesimo, capace di tenere insieme identità, apertura e innovazione?
Ho sempre pensato al Mediterraneo non soltanto come a un luogo geografico, ma come a un immenso spazio della memoria, un territorio nel quale le civiltà hanno lasciato tracce che continuano a vivere anche quando sembrano scomparse, come accade a certe musiche che non ricordiamo più di avere ascoltato e che tuttavia, improvvisamente, riconosciamo dentro di noi, senza sapere da dove provengano.
La Sicilia, in questo senso, è un luogo straordinario. Le sue culture non si sono semplicemente succedute, ma si sono incontrate, sovrapposte, talvolta contraddette, lasciando segni profondi nelle lingue, nelle architetture, nei paesaggi e nelle forme dell’espressione artistica. È come se il tempo, nella nostra isola, non procedesse soltanto in avanti, ma continuasse a muoversi anche in profondità, attraversando strati di memoria lontanissimi che convivono nel presente.
Credo che qualcosa di simile accada nella composizione musicale. La memoria non è un repertorio di forme da recuperare, né un insieme di materiali da citare per evocare un’identità riconoscibile. È una materia viva, in continua trasformazione, che può riaffiorare attraverso un intervallo, una figura melodica, un ritmo, una particolare relazione tra i suoni. Un frammento di canto, un’antica modalità possono perdere ogni riferimento immediatamente riconoscibile e continuare tuttavia a vivere nella struttura profonda di una nuova composizione.
Per me questo rapporto tra memoria e invenzione è fondamentale. Le antiche culture musicali del Mediterraneo non appartengono a un mondo concluso, ma possono generare nuovi pensieri sonori, incontrare le tecniche della composizione contemporanea, trasformarsi in linguaggi che non appartengono più interamente né al passato né al presente.
Ed è proprio qui che intravedo il significato di un nuovo Umanesimo: non un ritorno nostalgico a un passato idealizzato, né la ricerca di un’identità chiusa, ma la capacità di riconoscere nell’eredità ricevuta una possibilità di apertura, le culture nascono anche dall’incontro con ciò che è diverso. La musica rende percepibile questa condizione: nel contrappunto, voci autonome, ciascuna con la propria identità, trovano proprio attraverso le differenze un senso nella relazione con le altre. Perché la memoria, quando diventa creazione, non ci chiede di tornare in- dietro, ci offre nuove strade per andare avanti. E forse è proprio questo il dono più profondo della musica: insegnarci che possiamo riconoscere le nostre radici senza restarne prigionieri e incontrare altre voci senza perdere la nostra.
Il silenzio, l’intuizione e la nascita della musica
Prima ancora di diventare una partitura, la musica nasce da un ascolto interiore, da un’intuizione e da una relazione con il silenzio. Qual è il momento nel quale un’idea musicale comincia a prendere forma? E quanto contano, nel suo lavoro, la disciplina della composizione, l’istinto e la disponibilità a confrontarsi con ciò che non è ancora conosciuto?
Non so se esista un momento preciso nel quale una composizione comincia veramente a nascere. Talvolta ho l’impressione che la musica inizi molto prima che noi decidiamo di scriverla, in un tempo che non sappiamo riconoscere, forse durante un ascolto, una lettura, un incontro, oppure in uno di quei momenti nei quali il pensiero sembra allontanarsi dalle cose che ci circondano e comincia a muoversi liberamente, senza una direzione apparente.
Ci sono immagini sonore che rimangono dentro di noi per anni, senza trovare una forma, come frammenti di qualcosa che non conosciamo ancora. Altre appaiono improvvisamente, con una chiarezza quasi sorprendente, e sembrano contenere già il presentimento di un’intera composizione. Ma anche in questi casi ciò che affiora non è mai veramente un’opera compiuta. È piuttosto una possibilità, una domanda, un piccolo insieme sonoro del quale dobbiamo ancora scoprire le leggi, le relazioni, le energie che lo attraversano.
Il silenzio ha un ruolo fondamentale in questa esperienza. Non lo considero semplicemente l’assenza del suono. Il silenzio è uno spazio dell’immaginazione, un luogo nel quale i suoni possono essere pensati prima di esistere, nel quale possiamo ascoltare interiormente relazioni che nessuno strumento ha ancora prodotto. E forse il compositore trascorre una parte impor- tante della propria vita proprio in questo territorio invisibile, cercando di riconoscere, tra infinite possibilità, quelle che possiedono una necessità espressiva. Questa dimensione può creare complicazioni nella vita reale, quando comincio a scrivere, quella prima intuizione entra però in un’altra dimensione. La musica immaginata deve confrontarsi con la materia concreta del suono e tuttavia, anche quando il progetto compositivo sembra definito, arriva quasi sempre un momento nel quale la musica comincia a suggerire strade che non avevamo previsto. Una figura si trasforma, una relazione armonica apre un paesaggio inatteso, un timbro modifica il senso di un’intera sezione. È come se la composizione, mentre viene costruita, acquistasse progressivamente una propria autonomia e ci chiedesse di ascoltarla, anziché limitarci a guidarla. E il silenzio, dal quale tutto sembrava essere cominciato, torna alla fine come uno spazio ancora aperto, nel quale forse sta già nascendo una musica diversa.
Il Teatro Massimo, la memoria e il futuro
Lei ha vissuto il Teatro Massimo di Palermo in una fase storica, quella della riapertura del 1997, che ha restituito alla città uno dei suoi luoghi simbolici. Oggi, come sovrintendente, ne guida il presente e il futuro. Come si è trasformato il suo sguardo su questa istituzione nel corso degli anni? E quali responsabilità comporta custodire un patrimonio così importante, mantenendolo vivo e capace di dialogare con la società contemporanea?
Ci sono luoghi che finiscono per appartenere alla nostra vita in un modo così profondo che diventa difficile distinguere ciò che abbiamo vissuto al loro interno da ciò che siamo diventati attraversandoli. Il Teatro Massimo, per me, è uno di questi luoghi. Non è soltanto un edificio, per quanto straordinario, né semplicemente un’istituzione musicale. È una parte della memoria di Palermo e, inevitabilmente, anche della mia.
Quando nel 1994 assunsi la direzione artistica del Teatro Massimo, ero poco più che trentenne e mi trovai a partecipare a un’impresa che aveva un significato ben più grande della programma-
zione di una stagione musicale. Il Teatro era chiuso da ventitré anni. Palermo aveva attraversato una delle stagioni più dolorose della propria storia, segnata dalla violenza mafiosa, dalle stragi, da ferite che appartenevano alla vita di tutti noi. In quel momento riaprire il Teatro Massimo significava anche restituire alla città la possibilità di riconoscersi in un luogo di bellezza, di conoscenza e di partecipazione civile.
Ricordo il 12 maggio 1997, Franco Mannino con l’Orchestra e il Coro del Teatro Massimo, Claudio Abbado con i Berliner Philharmoniker: due presenze che, in modi differenti, rappresentavano la nostra storia e la possibilità di tornare a dialogare con il mondo.
Allora guardavo soprattutto alla necessità di ricostruire un rapporto tra il Teatro e la città, di restituire continuità a una storia interrotta. Oggi, dopo tanti anni, il mio sguardo è inevitabilmente cambiato. Conosco più profondamente la complessità di questa istituzione, il lavoro quotidiano che sostiene ogni produzione, le responsabilità che accompagnano ogni scelta. Ma non è cambiata la convinzione che il Teatro Massimo debba appartenere alla comunità e, nello stesso tempo, essere capace di parlare al mondo.
Mi piace pensare al nostro Teatro attraverso due sguardi che non si contrappongono, ma si completano. Uno è rivolto a Palermo, ai suoi quartieri, alle scuole, alle famiglie, ai giovani, a coloro che frequentano abitualmente il Teatro e a quelli che non vi sono mai entrati. L’altro guarda oltre la città, verso il Mediterraneo, l’Europa, le grandi esperienze artistiche internazionali. Un’istituzione culturale può essere veramente universale soltanto se conserva un rapporto autentico con il luogo al quale appartiene. Il Teatro Massimo è un organismo vivente, fatto di persone, di competenze, di esperienze, di memoria artistica e di lavoro. La sua identità non è custodita soltanto nelle architetture, negli archivi o nelle grandi opere del repertorio, ma anche nei gesti quotidiani dei professori d’orchestra, degli artisti del coro, dei danzatori, dei tecnici, dei complessi giovanili, dalla Kids Orchestra alla Youth Orchestra, dalla Cantoria al Coro di Voci Bianche, che coinvolgono circa trecento giovani, degli amministrativi, di tutte le donne e gli uomini che ne rendono possibile la vita.
Credo che la responsabilità di chi guida un’istituzione come questa sia proprio quella di mantenere in relazione la memoria e il futuro. Conservare la grande tradizione dell’opera, della danza e della musica sinfonica, ma anche accogliere nuovi linguaggi, sostenere la creazione contemporanea, offrire spazio alle nuove generazioni, immaginare forme diverse di incontro con il pubblico il futuro Teatro Massimo sta nella capacità di saper interrogare il presente e qualche volta anticipare le domande del futuro. Perché il Teatro Massimo, prima ancora di essere un luogo, è l’insieme delle persone che gli danno vita: le sue lavoratrici e i suoi lavoratori, le artiste e gli artisti, il suo pubblico, le generazioni che lo hanno attraversato, amato, custodito e quelle che ancora devono incontrarlo. Il suo futuro appartiene proprio alla capacità di mantenere vive queste presenze, di farle incontrare, di trasformare ogni esperienza vissuta al suo interno in qualcosa che continui a esistere anche quando lo spettacolo è finito, quando le luci si sono spente e il silenzio è tornato ad abitare la sala. Il Teatro Massimo è uno specchio di tutti noi, delle nostre vite, delle nostre memorie, delle nostre inquietudini e delle nostre speranze. Il futuro teatro è essere specchio del mondo, capace di rifletterne la parte più bella, anche quando I tempi che viviamo ci raccontano un’altra storia.
Comporre e dirigere: libertà e responsabilità
Il compositore organizza suoni, tempi e silenzi; il sovrintendente coordina persone, professionalità, risorse e visioni. Esiste, nella sua esperienza, un rapporto tra l’atto del comporre e quello del dirigere? Come si costruisce un equilibrio tra libertà creativa, sostenibilità organizzativa e responsabilità nei confronti degli artisti, delle maestranze e del pubblico?
A prima vista il lavoro del compositore e quello del sovrintendente sembrano appartenere a mondi molto diversi. Il compositore può trascorrere ore, giorni, talvolta mesi, in una condizione di solitudine, immerso nell’ascolto interiore di una musica che ancora non esiste. Il sovrintendente vive invece in una dimensione collettiva, nella quale ogni decisione coinvolge persone, competenze, risorse, responsabilità e conseguenze che non possono essere affidate soltanto all’immaginazione.
Eppure credo che tra queste due esperienze esista una relazione profonda, anche se non bisogna confonderle.
Quando compongo, cerco di riconoscere le possibilità nascoste nei materiali sonori, di comprendere come elementi differenti possano entrare in relazione, come una figura possa trasformarsi e acquistare un significato nuovo all’interno di una struttura più ampia. Nella guida di un teatro accade qualcosa che, almeno in parte, richiama questa esperienza: bisogna saper ascoltare le diverse voci di una comunità di lavoro, riconoscere le competenze, comprendere le relazioni, immaginare un percorso comune.
Ma c’è una differenza fodamentale. Nella composizione i suoni sono la materia attraverso la quale esercitiamo la nostra libertà creativa. In un’istituzione le persone non sono materiali da organizzare secondo un progetto individuale. Sono esseri umani, con la propria storia, la propria dignità, le proprie capacità e le proprie aspirazioni. La responsabilità di chi dirige consiste innanzitutto nel riconoscere questa differenza.
Un’orchestra, un coro, un corpo di ballo, i laboratori, gli uffici, le strutture tecniche e amministrative non sono semplicemente parti di un’organizzazione. Sono comunità di professionalità, ciascuna delle quali custodisce un sapere, un’esperienza, una sensibilità indispensabile alla vita del Teatro. Il compito del sovrintendente è creare le condizioni perché queste competenze possano esprimersi, collaborare e riconoscersi in un progetto condiviso.
La libertà artistica è un valore irrinunciabile, ma non può essere separata dalla responsabilità di renderla possibile. Ogni produzione nasce da un’idea, da una visione, da un desiderio di armonia, ma per diventare realtà ha bisogno di organizzazione, di programmazione, di risorse economiche, di tempi di lavoro, di competenze amministrative e tecniche. La sostenibilità non è il contrario della creatività. È una delle condizioni che permettono alla creatività di avere continuità, di non esaurirsi in un gesto isolato.
Tutto potrebbe essere musica anche nel lavoro del sovrintendente e di chi organizza, ascoltare prima di decidere, cercare le relazioni prima di imporre una forma, comprendere che anche il più piccolo elemento può modificare il significato dell’insieme. Ma la responsabilità istituzionale mi ha insegnato, a sua volta, che non tutte le scelte possono essere risolte attraverso l’immaginazione e che il rigore, la correttezza e il rispetto delle regole sono parte integrante e fondamentale della costruzione di un progetto culturale.
Alla fine, in entrambe le esperienze, ciò che conta è la capacità di dare forma a qualcosa che possa vivere oltre la nostra presenza. Una composizione continua il proprio cammino attraverso gli interpreti e gli ascoltatori. Un’istituzione deve poter continuare a crescere attraverso le persone che la abitano e quelle che verranno dopo di noi. In questo senso, forse, il lavoro del compositore e quello del sovrintendente si incontrano davvero: nella responsabilità di immaginare qualcosa che non appartenga soltanto a chi lo ha pensato.
Il teatro come comunità e impegno civile
Un teatro non è soltanto un luogo di spettacolo, ma uno spazio nel quale una comunità si riconosce, si confronta e si apre a nuove forme di conoscenza. Quale funzione dovrebbe svolgere oggi un’istituzione come il Teatro Massimo nella vita della città e del Paese? E come può la cultura contribuire a rafforzare il senso di appartenenza, la partecipazione e la dignità del lavoro?
Ho sempre pensato che un teatro cominci veramente a esistere quando riesce ad andare oltre le proprie pareti. Non perché debba rinunciare alla sua identità, alla sua architettura, alla tradizione che custodisce, ma perché la musica, il teatro, la danza e tutte le forme dell’espressione artistica possiedono una naturale vocazione a incontrare la vita delle persone, anche di quelle che non hanno ancora avuto la possibilità di riconoscersi in esse.
Il Teatro Massimo è uno dei luoghi più rappresentativi di Palermo, ma la sua grandezza non può essere misurata soltanto attraverso la monumentalità dell’edificio o il prestigio delle produzioni. La sua grandezza deve riconoscersi anche nella capacità di costruire relazioni, di raggiungere le scuole, i quartieri, le famiglie, di offrire ai giovani occasioni di conoscenza e di partecipazione, di diventare parte della vita quotidiana della città.
Mi piace parlare di un teatro senza pareti, di un teatro-città, perché credo che un’istituzione culturale pubblica debba sentire come propria responsabilità non soltanto quella di accogliere il pubblico, ma anche quella di cercarlo, di incontrarlo nei luoghi nei quali vive, studia, lavora, cresce. Il pubblico non è una realtà immobile, definita una volta per tutte. È una comunità che cambia continuamente, che dobbiamo imparare ad ascoltare e alla quale dobbiamo offrire nuove possibilità di incontro con l’arte.
La storia di Palermo rende questa responsabilità ancora più profonda. Ho vissuto gli anni nei quali la città ha reagito alla violenza mafiosa e la guerra continua bisogna rafforzare la fiducia nelle istituzioni, potenziare la propria identità civile. La cultura e l’arte contribuiscono a restituire alle persone il sentimento di appartenere a una comunità, non cancellando le ferite della storia, ma aiutandoci a riconoscerle, a comprenderle e a trasformarle in una coscienza condivisa.
Per questo considero l’impegno civile una dimensione essenziale del lavoro culturale. L’arte non deve necessariamente rappresentare un messaggio esplicito o assumere una funzione didascalica per partecipare alla vita della società. La sua forza consiste anche nel modificare il nostro modo di guardare le cose, nell’aprire domande, nel renderci più sensibili alla complessità dell’esistenza e alla presenza degli altri.
C’è poi il tema della dignità del lavoro, che considero inseparabile dalla funzione culturale di un teatro. Ogni spettacolo è il risultato di un numero straordinario di competenze, spesso invisibili al pubblico. Per questo continuo a pensare che la cultura non sia un costo, ma un investi- mento strategico nella vita di una società. Un investimento nella conoscenza, nella formazione, nella capacità di immaginare, nella libertà del pensiero e nella qualità della convivenza.
Il teatro non può risolvere da solo le contraddizioni del nostro tempo. Sarebbe ingenuo attribuirgli un potere che non possiede. Ma può contribuire a costruire le condizioni perché una comunità impari a interrogarsi, ad ascoltarsi, a riconoscere la dignità delle differenze.
E forse è proprio questa la sua funzione più importante: non offrirci soltanto uno spettacolo da ricordare, ma restituirci, attraverso l’esperienza dell’arte, una possibilità diversa di stare insie- me.
Intelligenza artificiale, tecnologia e creazione musicale
L’intelligenza artificiale e le tecnologie digitali stanno modificando il modo di produrre, diffondere e ascoltare la musica. Da compositore e docente, come interpreta questa trasformazione? Quali possibilità intravede e quali interrogativi ritiene necessario affrontare affinché l’innovazione rimanga al servizio della creatività, della formazione e della centralità della persona?
La storia della musica è anche la storia degli strumenti attraverso i quali l’essere umano ha cercato di ampliare le proprie possibilità di immaginare, produrre e ascoltare i suoni. Ogni trasformazione tecnologica ha modificato, talvolta profondamente, il nostro modo di pensare la composizione. L’invenzione di nuovi strumenti, l’evoluzione delle tecniche di scrittura, la registrazione sonora, l’elettronica, l’informatica musicale hanno aperto territori che le generazioni precedenti non avrebbero potuto neppure immaginare.
Non credo quindi che l’intelligenza artificiale debba essere osservata come un fenomeno estraneo alla storia della musica. Appartiene, pur con caratteristiche profondamente nuove, a quel lungo percorso nel quale la conoscenza scientifica e l’immaginazione artistica si incontrano, modificando reciprocamente le proprie possibilità.
Ciò che oggi cambia, però, è qualcosa di particolarmente delicato. Le tecnologie non si limitano più ad ampliare gli strumenti attraverso i quali produciamo il suono. Possono intervenire nella generazione dei materiali, nell’elaborazione delle strutture, nell’imitazione dei linguaggi, nella costruzione di oggetti musicali che sembrano possedere una propria autonomia.
Questa trasformazione ci obbliga a interrogarci sul significato stesso della creazione.
Perché una composizione non è soltanto una successione organizzata di suoni. È il risultato di un’esperienza umana, di una storia personale, di un rapporto con la memoria, con il tempo, con le altre arti, con la società. Dietro ogni scelta compositiva esiste un’intenzione, anche quando non siamo pienamente consapevoli della sua origine. Esiste una necessità espressiva che non coincide semplicemente con la possibilità tecnica di produrre un determinato risultato.
Un sistema di intelligenza artificiale può analizzare una quantità immensa di informazioni musicali, riconoscere relazioni, generare combinazioni, proporre strutture e materiali sonori. Sono possibilità straordinarie, che possono diventare strumenti importanti per la ricerca, la sperimentazione e la conoscenza. Ma il fatto che una macchina possa produrre un oggetto musicalmente convincente non risolve la domanda su ciò che rende necessaria un’opera d’arte.
Forse dovremmo distinguere sempre più chiaramente tra la capacità di generare e la responsabilità di creare.
Come docente di Composizione, considero questa distinzione fondamentale. Ai giovani musi- cisti dobbiamo offrire tutti gli strumenti necessari per coprendere e utilizzare le nuove tecnologie, senza timori e senza pregiudizi. Ma dobbiamo anche continuare a insegnare l’ascolto, il contrappunto, l’armonia, l’orchestrazione, l’analisi delle forme, la conoscenza della storia musicale. Non perché queste discipline appartengano a un passato da difendere, ma perché costituiscono strumenti attraverso i quali si forma un pensiero autonomo.
La tecnologia può ampliare enormemente le possibilità di un compositore, ma non dovrebbe sottrargli la responsabilità delle proprie scelte. Anzi, quanto più diventano potenti gli strumenti a nostra disposizione, tanto più diventa importante sapere che cosa vogliamo cercare, perché lo stiamo cercando e quale significato attribuiamo ai risultati che otteniamo.
Esistono inoltre questioni etiche che non possiamo ignorare: il rapporto con le opere degli autori, il riconoscimento del lavoro creativo, la trasparenza nell’utilizzo dei materiali, la tutela delle professionalità artistiche e la necessità di evitare che l’innovazione si trasformi in una semplice sostituzione del lavoro umano.
E tuttavia non vorrei che queste preoccupazioni ci impedissero di riconoscere le opportunità della ricerca. Mi affascina pensare a nuove forme di interazione tra interpreti e sistemi digitali, a spazi sonori capaci di trasformarsi durante l’esecuzione, a possibilità di analisi e di esplorazione dei materiali che possano aprire strade inattese alla composizione.
Il punto, per me, non è stabilire se l’intelligenza artificiale possa o non possa produrre musica. È comprendere quale posto vogliamo attribuire all’esperienza umana in un mondo nel quale produrre musica diventerà sempre più semplice. Forse la vera sfida sarà proprio questa: non confondere l’infinita disponibilità di suoni con la capacità di ascoltarli, né la velocità della pro- duzione con la profondità del pensiero. Perché ciò che rende preziosa una composizione non è soltanto ciò che possiamo ascoltare, ma anche tutto ciò che un essere umano ha cercato di com- prendere, immaginare e condividere attraverso quei suoni.
Il significato di un nuovo Umanesimo
Nel suo percorso, la musica, l’insegnamento e la direzione di un’importante istituzione culturale si incontrano nella responsabilità di trasmettere conoscenza e generare futuro. Se dovesse definire oggi il significato di Umanesimo, alla luce della sua esperienza personale e professionale, quali valori considererebbe irrinunciabili? E quale eredità vorrebbe consegnare alle nuove generazioni di musicisti, studiosi e operatori della cultura?
Credo che parlare di Umanesimo oggi significhi innanzitutto tornare a interrogarci sul valore della persona, sulla sua dignità, sulla libertà del pensiero e sulla responsabilità che ciascuno di noi ha nei confronti degli altri. Non penso a un Umanesimo inteso come ritorno a un’epoca della storia, né come semplice recupero di una tradizione culturale. Penso piuttosto a una nuova consapevolezza della nostra condizione umana, in un tempo nel quale le trasformazioni scienti- fiche, tecnologiche e sociali procedono con una velocità che spesso supera la nostra capacità di comprenderne pienamente le conseguenze.
Viviamo circondati da una quantità immensa di informazioni, di immagini, di suoni, di possi- bilità di comunicazione. Eppure non sempre questa abbondanza si traduce in una maggiore capacità di conoscere, di ascoltare, di riconoscere il significato delle cose. Talvolta ho l’impressione che proprio mentre gli strumenti della comunicazione diventano sempre più potenti, rischiamo di perdere qualcosa di essenziale: il tempo necessario per comprendere, per sostare dentro un pensiero, per incontrare veramente l’esperienza di un’altra persona.
Ho sempre pensato che la musica sia una delle forme più belle e profonde di rappresentazione della vita, perché custodisce al proprio interno qualcosa che appartiene alla natura stessa delle relazioni umane. Per suonare insieme bisogna prima di tutto accordarsi. Un gesto musicale apparentemente semplice, che racchiude però un significato straordinario: ciascuno deve ascoltare l’altro, riconoscere la propria voce e, nello stesso tempo, cercare una relazione con tutte le altre. Bisogna condividere il tempo, trovare un ritmo comune, imparare a respirare insieme per poter cantare insieme.
E non significa rinunciare alla propria individualità. Al contrario, in un’orchestra, in un coro, in un insieme musicale, ogni voce conserva la propria identità, il proprio timbro, la propria funzione, ma comprende che il senso più profondo di ciò che sta facendo nasce dalla relazione con gli altri. Nessuno può veramente suonare insieme a qualcuno senza ascoltarlo. E ascoltare significa molto più che percepire un suono: significa prestare attenzione, riconoscere una presenza, rispettare il tempo dell’altro, comprendere quando accompagnarlo, quando sostenerlo, quando lasciare spazio alla sua voce e quando, invece, unire la propria alla sua.
In fondo, la musica ci insegna qualcosa di essenziale sulla convivenza. Ci insegna che per andare insieme nella stessa direzione non dobbiamo necessariamente essere uguali, che l’armonia non nasce dalla cancellazione delle differenze, ma dalla capacità di riconoscerle e di farle dialogare. Ci insegna il rispetto, la fiducia, la responsabilità reciproca. E forse ci insegna anche ad amare, perché nell’ascolto autentico dell’altro esiste già una forma di amore, una disponibilità ad accogliere qualcosa che non ci appartiene e che tuttavia può diventare parte della nostra stessa vita.
L’Umanesimo che immagino non separa la cultura scientifica da quella artistica, né considera la tecnologia una dimensione estranea alla sensibilità. Al contrario, cerca nuove relazioni tra i saperi, riconoscendo che ogni scoperta, ogni invenzione, ogni progresso acquistano il loro significato più profondo quando contribuiscono a migliorare la vita degli esseri umani.
Da compositore, ho imparato che la libertà creativa richiede conoscenza, disciplina e coraggio. Da insegnante, ho compreso che trasmettere un sapere non significa chiedere a qualcuno di ripetere ciò che abbiamo fatto, ma offrirgli gli strumenti per trovare una strada diversa dalla nostra. E dalla responsabilità di guidare un’istituzione culturale ho imparato quanto sia importante trasformare le idee in possibilità concrete, costruire condizioni di lavoro, riconoscere le competenze, garantire continuità a progetti che devono poter vivere anche oltre il tempo delle persone che li hanno immaginati.
Non vorrei consegnare alle nuove generazioni un modello da imitare o una visione del mondo da accettare senza discuterla. Vorrei piuttosto trasmettere la fiducia nella possibilità di cercare, di sbagliare, di ricominciare, di cambiare idea, senza rinunciare mai al rigore, alla libertà del pensiero e alla correttezza delle proprie intenzioni e delle norme.
Ho sempre creduto che sia preferibile commettere un errore con il cuore pulito piuttosto che compiere una cosa apparentemente giusta senza sincerità e senza rispetto per gli altri. Non è un invito a considerare secondarie le regole o le responsabilità, ma a ricordare che la qualità morale delle nostre scelte non può essere separata dalla loro correttezza.
La cultura ha bisogno di questa integrità. Non può essere soltanto un patrimonio da amministrare o un insieme di conoscenze da trasmettere. Deve rimanere uno spazio nel quale possiamo continuare a farci domande, riconoscere i nostri limiti, confrontarci con ciò che è diverso e immaginare forme più giuste e consapevoli di convivenza.
E forse l’eredità più importante che possiamo lasciare non consiste nelle risposte che abbiamo trovato, ma nelle domande che siamo riusciti a mantenere vive.
Mi piace pensare che ogni generazione riceva dalla precedente una partitura incompiuta, nella quale sono custodite le esperienze, le conquiste, gli errori, le speranze di coloro che sono venuti prima. Non si tratta di eseguirla sempre nello stesso modo, né di cancellarne le pagine per ricominciare da zero. Si tratta di ascoltarla, comprenderla e trovare il coraggio di continuare a scriverla.
Perché il futuro, come la musica, non è qualcosa che possiamo conoscere prima che accada. È qualcosa che dobbiamo avere la responsabilità, la libertà e il desiderio di immaginare insieme.
Crediti fotografici ©Rosellina Garbo 2022
